W spektaklu Kleczewskiej przedstawiono jak pacjenci przytułku w Charenton odgrywają sztukę de Sade’a- przez co „Marat” jest metatetralny. Spektakl rozpoczyna się niczym jak opera. Maciej Grzybowski wykonuje fortepianową uwerturę napisaną przez Agatę Zubel. Muzyka w całym przedstawieniu jest zawsze uzasadniona, łamiąca tempo i rytm, buduje napięcie. Ciekawym rozwiązaniem jest obsadzenie w roli de Sade’a pacjentki przytułku. W tę rolę wcieliła się Danuta Stenka, która ruchem, gestykulacją i sposobem mówienia ukazuje osobę zmęczoną życiem, starszą, a zarazem szaloną i nawołującą do nieumierania, bo „życie jest słodkie”. Co prawda, nie dochodzi do rozmów Marata z de Sadem, ale monologi tego drugiego przekazują mnóstwo treści, także aktualnych dla współczesnego człowieka.
W sztuce poruszono temat Rewolucji Francuskiej jako sposobu na organizację lepszego życia. Ukazano potrzebę rewolucji, a przede wszystkim konieczność przywódcy dla ludzkości. W tym celu przywołano postać historyczną Marata- człowieka, w którym lud pokłada wielkie nadzieje na lepszej przyszłości. Jednak okazuje się, że rewolucja nie ma sensu, bo chęć posiadania przywódcy prowadzi do uzależnienia, niewoli, a co za tym idzie- także szaleństwa. W spektaklu występują nawiązania do współczesnej sytuacji społeczno-politycznej naszego kraju, m.in. pojawia się wzmianka o CBA. W dniu premiery spektaklu odbywały się wybory do Europarlamanetu. Mimo wszystko reżyserka skupia uwagę na rewolucji człowieka, przemiany jego wnętrza w taki sposób, aby podnieść jego statut społeczny.
Przestrzeń sceny ogranicza sala o lustrzanych ścianach, które odzwierciedlają atmosferę szpitala psychiatrycznego. Odbicia aktorów oddają wrażenie, że na scenie jest dużo więcej bohaterów. Ponadto odbicia są zdeformowane, co ma odzwierciedlać wnętrze pacjentów.
Fenomen przedstawienia Kleczewskiej polega na zastosowaniu w nim elementów prawie wszystkich teorii współczesnego teatru. Przede wszystkim pojawia się idea Ruchu i nadmarionety Craiga. Ponadto dopatrzeć można się stylizacji z teorii Meyerholda czy teatru okrucieństwa Artauda.
Około dwudziestu aktorów znajduje się na scenie. Tworzą oni chór, który kilkakrotnie równo, rytmicznie wypowiada historię rewolucji, swoje postulaty, zmianując przy tym tempo czy skandując. Równomiernie też wykonują choreografie, często powtarzają kilkusetkrotnie te same gesty. To wszystko czyni z nich marionety, a po craigowsku – nadmarionety. Mimo tego przejawia się indywidualność pacjentów, każdy ma konkretny trik – wykręcanie ręki, wkładanie palców do buzi, przystępowanie z nogi na nogę.
W pewnym momencie spektaklu, przy muzyce Pucciniego, pacjenci tańczą z kukłami innej płci. Rozmawiają z nimi, kłócą się, całują, rozbierają, ciągnął za włosy, uderzają nimi o podłogę, podrzucają do góry, przedstawiają sceny stricte erotyczne, by na końcu ich zabić. Scena ta ukazuje prymitywność jednostki i społeczeństwa, ograniczając spełnianie się do kwestii zaspokajania potrzeb fizjologicznych. Taniec z kukłami przypomina „Umarłą klasę” Kantora.
Kleczewska pokazuje teatr również w sposób prześmiewczy, pacjenci szpitala nie są świadomi samych siebie, otaczającej ich rzeczywistości, a przede wszystkim sztuki- nie odróżniają gry od życia. Z jednej strony poddają się roli całkowicie, z drugiej zaś powinien być dystans do kreowanego bohatera. Ośmieszaniu sprzyja podwojona sztuczność, nachalne poprawki i wzajemne podpowiedzi pacjentów-aktorów czy niby reżysera. Nieświadomość pacjentów uwydatniona została w scenie zaślubin Karoliny Corday i Duperreta (Marcin Przybylski). Nadzy, nie znający erotycznych znaczeń swojej cielesności, biegają po scenie, co budzi najwięcej kontrowersji wśród widzów.
Na widowni co chwila pojawiają się jakieś szmery, wyraz oburzenia, nagły śmiech albo tupot obcasów wychodzących ludzi. Publiczność w Teatrze Narodowym staje się również publicznością spektaklu w przytułku w Charenton- co niektórym się nie podobało. Pojawiają się także bezpośrednie zwroty do widzów. Kleczewska tutaj jakby badała relację aktor-widz. Reżyserka, poprzez stosowanie konkretnych środków wyrazu teatralnego, prowokuje publiczność do skrajnych zachowań.
Pod koniec spektaklu, po obwołaniu się Marata dyktatorem, trwa dwudziestominutowa musztra. Zaczyna to irytować widza. Wiele odbiorców sztuki nie rozumie jej, bo składały się na nią różne sceny następujące po sobie ze słabo widocznym następstwem przyczynowo-skutkowym. W końcu, aktorzy-marionety jakby się wyczerpali i zaczęli upadać jeden po drugim. Wtedy dostrzegamy pacjentkę grającą de Sade’a i Marata w jej ramionach – na wzór piety. Marat w przedstawieniu zostaje przyrównany do Chrystusa. W spektaklu pojawia się również pacjent grający biskupa. Te elementy ukazują ówczesną sytuację religii katolickiej we Francji i obecną w Polsce, przy czym wykpiwają katolicyzm.
Zdjęcie pochodzi z: narodowy.pl
Marat – recenzja spektaklu
